Astratto quotidiano

Sulle ceneri del minimalismo storico è sorto negli anni ottanta un movimento di giovani artisti come Philip Taaffe, Peter Schuiff, Peter Halley o in Germania Gunther Forg che ha cercato, trovandola, una strada alternativa a quella dei maestri come Stella, Ryman o, in Europa a Max Bill. Se questi avevano dichiaratamente rinunciato a qualsiasi significato nascosto nell’opera a favore della superficie visibile, con i suo rapporti interni di forma-colore, la nuova pittura non voleva fare a meno né dell’astrazione né del significato. Era quello che si definiva a livello sociologico, un ritorno alla “realtà concreta”, alla storia individuale, a qualcosa di tangibile da un lato e che appartenesse interamente alla vita dell’artista dall’altro.
Si trattava allora di celebrare l’addio definitivo alla dittatura del “moderno” che ormai era diventato una sorta d religione laica, qualcosa che aveva valore in quanto assoluto e quindi andava sempre al di là delle possibilità dell’individuo, sia come partecipazione emotiva sia come reattività al mondo. Questa astrazione post moderna o ridefinita, ha avuto il merito di aveva liberato la pittura all’ossessione della forma e da una concezione di purezza sempre più difficile da credere se non da comprendere. E questa libertà, o forse è il caso di parlare di una vera e propria liberazione, non era una negazione di un linguaggio, ma certamente una presa di distanza da una chiusura totale della pittura rispetto al mondo.
Non deve sorprendere allora che un giovane artisti come Juan Olivares possa proporre la sua astrazione dichiarando che il suo punto di partenza resta sempre soltanto la sua quotidianità. Anzi in un suo diario fotografico descrive proprio la poetica di un passeggiatore più o meno solitario per le strade della sua città. Il modo migliore per conoscere è proprio quello di farsi condurre dalle cose, dalle immagini rapite in una strada, dalle macchie di luce su di palazzo, dai panni stesi sui fili della biancheria in un quartiere popolare. La poetica del flaneur, tanto cara a Baudelaire, è alla base di qualsiasi arte perché è la meraviglia delle cose di tutti i giorni che ci sorprende. Passeggiare è un attività filosofica, almeno per quanto la filosofia ha a che fare con il vedere il mondo. Da Rousseau a Walser, da Seurat a Hopper, la tradizione della promenade di scoperta è certamente vissuta soprattutto in chiave cittadina e del resto è la città il luogo di inizio del moderno e quindi anche della sua dissoluzione.
Olivares parte da questi “scintillii” che ricava dal suo andare, in cui non vuole alla Thoureau scoprire la natura o trovare se stesso, gli basta trovare la realtà. Questa poi si trasforma nei suoi dipinti i qualcosa di morbidamente astratto. Le forme non assumono mai nessuna definizione troppo precisa, anzi i bordi delle sue figure geometriche hanno sbavature in cui è evidente l’intenzione dell’artista di non nascondere la gestualità che fa parte dell’atto del dipingere, ma di mostrarla. L’artista ha un grande senso di equilibrio anche laddove l’esaltazione del colore diventa formidabile e tende a prevalere sul senso della composizione. Ma in generale Olivares dai suoi spunti cittadini riceve delle impressioni che diventano pittura per necessità. La pittura non può avere l’immediatezza della fotografia o della rapidità presa d appunti attraverso la scrittura, ma diventa una riconsiderazione di quanto visto e di quanto si cerca ci comprendere. E questo vuol dir che poi la parte di realtà che va sulla tela è diventato già una parte di realtà che appartiene al mondo dell’artista.
La disposizione degli elementi riceve dei punti di forza non solo dalla dislocazione sulla superficie ma anche dall’alternanza degli elementi. Il segno talvolta spiraliforme e che può assomigliare ad un fil di ferro, dinamizza il lavoro perché crea un forte contrasto con la stabilita delle figure geometriche, anche se queste sono deformate dall’irregolarità del contorno. E’ un elemento concreto che assume riferimenti molteplici ad oggetti esplicitamente riferibili alla realtà e che contrasta per rilievo con lo sfondo di colori sovrapposti per toni. Ma all’interno di questi rapporti dinamici tra forme e colori, Olivares riesce sempre a mantenere il controllo del lavoro, non si avverte mai l’irruenza del caso e quindi di una dimensione marcatamente psicologica o psicanalitica.
La pittura in questo caso è referenziale e diretta, anche se è molto distante da qualsiasi dichiarazione figurativa. L’artista non ha paura né del vuoto né del pieno perché il suo istinto lo porta a ragionare su ciò che ha visto e ha conservato dentro di sé, piuttosto che attardarsi in un formalismo muto di fronte al mondo.
E uno degli effetti migliori consiste proprio nel liberarsi in questo modo anche di altre eredità più legate alla tradizione spagnola e pensiamo al lavoro di Tapiès, legato certamente a tematiche esistenziali, ma distante soprattutto per le implicazioni ideologiche che facevano parte dell’arte che veniva fuori dalla seconda guerra mondiale. In Olivares si leggono non solo la felicità di partecipare al gioco del mondo, ma anche l’idea che vi sia qualcosa di decisamente decorativo e di ripetitivo, nell’arte di questo tempo. La decorazione, la nuova decorazione, riparte dalla pittura. Non dalle geometrie diventate motivi e icone, ma dalla liricità di un’astrazione che poggia le sue basi non su dei moduli predefiniti, ma sulla libertà degli individui di interpretare la genetica dell’arte. E questo è molto interessante perché apre una prospettiva futura. Dall’astrazione post moderna alla neo decorazione non ci si pone più in mezzo come frame il concetto di pattern, che comunque rinvia alla psicologia e al bisogno di regolarità dell’uomo, ma lo miscela con l’eterna possibilità del tradimento, della deviazione. In questo modo la libertà espressiva rimane immutata, ma non diventa irrelata,svincolata da tutto il resto, ma saldamente appoggiata alla ripetizione della quotidianità, del già visto che vogliamo sempre rivedere per scoprirlo di nuovo, ancora una volta.

Valerio Dehò, Bologna, settembre 2004